Commento, Musica, Musicisti, Presentazione, Saggio

Ennio Morricone contratto: percorso per frammenti di melodie – 2022

La tradizione musicale italiana—in particolare modo quella popolare ma non solo, perché affiancata dal bel canto—trova nella melodia il suo cardine e la sua finalità. La melodia ci rimane in testa; si ripete, consciamente o no, nei momenti di noia; la fischiettiamo, la biascichiamo pur sicuri che non perda il suo carattere, almeno nel nostro orecchio. Troviamo un tema molto bello quando ci risulta familiare e facilmente riconoscibile.

Il nome Morricone evoca temi grandi e spiegati. Talvolta con molte parole si dice meno che con poche note: ne è un esempio l’Estasi dell’oro, utilizzata anche come sigla per i David di Donatello.
Ci caliamo in un polveroso paesaggio dipinto da Sergio Leone ed ecco in lontananza il coyote ululare: ua, ua—vocalizzi (Il buono, il brutto e il cattivo; Per un pugno di dollari). L’America cambia di fronte ai nostri occhi di migranti, ma la permanenza non è così dura se accompagnata dal fulgido soprano Edda dell’Orso (C’era una volta nel West, C’era una volta in America). E poi foreste pluviali, cadenti cinema di provincia, fabbriche o gialli, per novant’anni.

Negli anni ’90 la produzione media nell’ambito della musica da cinema sarà per Morricone di quattro titoli annui; agli inizi e nel pieno della vena creativa saliva a diciotto. Il maestro raramente ha rifiutato pellicole, pur mediocri che fossero: per sua stessa ammissione questa cedevolezza si può addurre ad una debole critica dell’operato altrui come ad una forte fedeltà nei confronti della propria arte. Al contempo sono molti i grandi film immortalati da Ennio.

Il tema dell’oboe di Gabriel costituisce quel Verbum capace di riallacciare tra loro cuori umani nati differenti, e non rappresenta una costruzione metafisica, ovvero la voce del compositore che musica un film, ma un elemento diegetico di fondamentale rilevanza senza il quale la pellicola rimane zoppa.
Sembra che si debba incolpare il regista di Mission, Joffé, per aver voluto confusamente sovrapporre nelle scene finali le tracce Gabriel’s Oboe ed Ave Maria Guarani contro il consiglio dello stesso Morricone. La musica si mette nei momenti di calma e staticità, diceva Ennio, quando il dinamismo cessa e i personaggi pensano: allora la musica racconta la loro interiorità.

Difficile convivenza tra artisti di arti differenti: il compositore e il regista non ragionano allo stesso modo. Morricone si esprimeva a riguardo proprio parlando della melodia. La melodia non basta perché la musica aderisca al film e da sola non può fare nemmeno una buona colonna sonora, diceva; ma la melodia è l’unico mezzo attraverso il quale comunicare con il regista.
Così troppo frequentemente in favore di “un esercizio di intervalli” dimentichiamo gli splendidi tappeti sonori intessuti che sono stati l’arte stessa di Morricone: e poi gli esperimenti di traccia avanguardistica (L’ultimo uomo di Sara), le partiture da eseguire in maniera aleatoria e irripetibile (L’uccello dalle piume di cristallo); perché no, gli arrangiamenti di cui il compositore non andava fiero—come per Salò, o le 120 giornate di Sodoma.
Lo stesso Pasolini cedette poi carta bianca al compositore, che si era opposto alla prospettiva di arrangiare ancora materiale già pronto, come da precedente richiesta. Ne nacque quel capolavoro di Uccellacci uccellini.

Un Morricone autentico firma la significativa collaborazione con Elio Petri. Il tappeto sonoro de La classe operaia va in paradiso, ad esempio, è fastidioso, meccanico, scandito da martelli martelletti trombe: parossistico. Siccome siamo italiani—siccome siamo umani—la melodia ci manca.
Eccola. La melodia si libra da un violino quasi patetico ma di una smielatezza pacchiana come pacchiano è l’arredamento nella casa del protagonista: non v’è dissonanza che non sia anatomica o nostalgia senza risvolti cupi e ridanciani, non v’è rasserenarsi di quel cielo intellettuale ed emotivo che l’arte raffigura con onestá. Soltanto consonanza, simpatia di corde e forse un pizzico di pietá.
D’altronde è vero che l’azione basta a se stessa: nel vuoto si mette la musica.

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Beauty, Essay, Philosophy

On Beauty – 2018/2019 [Eng]

The matter of beauty has been one of the topics upon which humankind has persistently dwelled throughout history – perhaps since its very birth: it is not safe for us to assume the petroglyphs devoid of any intellectual importance, though trying and forcing on them some developed thought would come across as presumptuous. This we cannot be sure about. Nevertheless one thing proves to be certain: humankind’s obsession with beauty and with its acknowledgement dates back to the earliest written sources, at the very least.

Philosophy has fed its most prominent thinkers on it. Literature made a paradigm out of beauty more often than not, whilst music soon engaged itself in strict aesthetics. To this day, the name of Art sounds like a synonym for beauty: to describe a mundane object as a work of art means to elevate it and deem it solely, imperatively beautiful.

In both music and art, mathematical proportions were long reckoned as the key to achieve beauty itself. Almost as, if not even more deeply rooted was the ethical link between beauty and goodness.

Suppose we were to follow such norms nowadays: first we would have to defy entire new schools of thought, glimpses or reminiscences of which we can see reflected on modern day society and common knowledge (the next couples of examples will not be discussed thoroughly nor with the appropriate depth – it is important to bear in mind that this whole essay will be streamlined for the sake of briefness): for instance, The Picture of Dorian Gray and Francis Bacon’s artistic production.
Oscar Wilde’s novel breaks the once indissoluble bond between good looks and moral integrity: its “hero” has exchanged one for the other, meaning that they either coexist or lead separate routes, while an identity involving them both is not necessary nor truthful to reality. The rotting painting serves as a display of what reality hides, for the picture idealizes reality itself, shaping it and reacting agreeingly to the precepts of kalokagathia – thus condemning such a concept to work only on dream-like distortions of what is tangible and, in fact, possible. The soul decays, disembodied, isolated, losing its humanity crime by crime. Thus we come to the following conclusion: one’s soul shall be good to qualify as beautiful, while the aesthetic of objects does not inherently spoil nor heighten their inner virtue.
Francis Bacon’s opus evades proportion. Because of that the pictures come across as striking and beautiful in their own sense – deformity, the very archetype of what beauty should not look like, now earns its legitimate spot in what could have otherwise been a conceptual universe made out of canons, if not for such exceptions.


Of course these two examples are extremely generalised: they do not note the first and most influencing contraddiction to such widely spread classical dogmas – on the other hand, both of these are wildly renown instances which do not date too far back from us and still survive in pop culture. Arguments of this nature seem hazardous – they probably are: to put side by side masterpieces from completely different eras without acknowledging what happened before and after them serves only one purpose: that is to underline and determine that a change, whatever that may be, has indeed happened in humankind’s definition of beauty. Thus it is possible to establish that changes in that matter may happen and – surely – happened before. But what does changing the definition mean? better: is it safe for us to suggest that somewhere exists an unchangeable idea of Beauty, which we cannot have any influence on and that exists far from its many depictions, or does that prove that words and concepts vary at the same pace? What is more likely to exist: the very essence of Beauty which words have always failed to express or various types of beauty, all at once, each and every single of them matching to its unique definition? Or else: are our words capable of altering beauty itself? Can we create beauty, identify it, or neither of them?

All of these questions would come across as pointless, were we to agree that Beauty is one and subjective. We could then suggest that beauty is synonym with equilibrium: an object, to be beautiful, must be balanced towards its own aim and never vary from it nor change its purpose – on the matter of visual beauty or aesthetics, such balance must assure an elegant, yet precise impact on the viewer without scattering his focus all around. Beauty must thus assure distinction from the rest. Suppose, though, that one who has a blank mind need to be influenced by an unbalanced phenomenon to reinstate his inner equilibrium – untidiness pushes him to say: this is beautiful.
We could then propose a new definition of beauty, which is unrestrained and does not follow any moral nor ethical law: Beauty is what fulfills our senses and our needs, whether those belong to generalised mankind or to a single man.
Beauty is what frees us from lacking of any kind – it is what completes us. What is beautiful satisfies and pleases our senses – it moves us.
It would not sound too daring, at last, to define Beauty as a force which causes freedom, fulfillment – and, because of these both happening at once, happiness – from the tiniest sprinkle of it to true Happiness. The form which Beauty takes upon acting on each and every single one of us lastly boils down to a matter of subjectivity.

Suppose that we accept this definition: it would go without mention that Beauty is not only nor merely an aesthetic force, but it is inescapable and it trascends every object, shaping itself in order to act accordingly. Yet: if everyone who exists must and will experience Beauty, where is it to be found? Is there a place, a source from which we can fulfill our needs or please them? Or is Beauty similar to some sort of energy, being radiated by objects of any kind? Perhaps this outcome would please us the most – it is not uncommon to mention any kind of object as beautiful, regardless of its species, nature or of any other criteria save beauty itself, just as it is. Else, another explanation could be that all which we deem as beautiful we do it because we project ourselves – better, our needs and tastes – on it: in this case aesthetics would not have any importance nor basis, except for analyzing the ensembles of standards arbitrarily listed and changed by mankind throughout the centuries, that do not appear to have any presumption of “truth” to themselves.
In this case, what is beautiful satisfies certain canons.

This last suggestion does not explain why some thing are universally recognised as beautiful, highlighting a defect the other two arguments as well, which would be satisfied only if we were to agree that our concept of aesthetics is completely artificial and has little to nothing in common with the essence of Beauty.

When analyzing the paintings by Lucian Freud and Giacomo Grosso we stumble upon two different scenes: in Freud’s detail, a reclined female head spares the audience from its gaze, which is lowered. Her lips are parted, as if caught while moving: however she is still and appears to be lying on some sort of cushions. This is a very intimate moment, in which Belle, the model, who doesn’t possess stunning good looks to begin with, evokes a tender still of our lives – to the painter, Belle was a daughter. Grosso’s Femme is nothing short of grand and stunning. The woman faces us bravely. She is drowning in a sea of white, light and precious garments.
However, these two pieces strike each different chords – the first piece could come across as nostalgic and confidential, very much felt, while the second picture aims to a public quite blatantly – making it impossible to compare them. Upon seeing them at an exhibition, I would not be moved by them: thus, personally, I would not deem them beautiful. Freud’s work captures and portrays a beautiful moment: Grosso’s woman seems to have been clothed with the finest techniques. Both of these virtues I can recognise.

Beauty shall be a much greater thing.

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Commento, Filosofico, Saggio

A lato della lettera di Federico Fellini ad Andrea Zanzotto. Sulla pseudo-ricostruzione storica in arte (o ricostruzione artistica del passato)

Relativo alla celebre lettera scritta da Federico Fellini nel luglio 1976 ed indirizzata ad Andrea Zanzotto, dove il regista richiede al poeta la composizione di un inno apotropaico ed una filastrocca in petèl per la relizzazione del film Il Casanova di Federico Fellini. In particolare, riguardo a parte del seguente paragrafo:

Ora provo a manifestartelo: vorrei tentare di rompere l’opacità, la convenzione del dialetto veneto che, come tutti i dialetti, si è raggelato in una cifra disemozionata e stucchevole, e cercare di restituirgli freschezza, […] o meglio riscoprendo forme arcaiche o addirittura inventando combinazioni fonetiche e linguistiche in modo che anche l’assunto verbale rifletta il riverbero della visionarietà stralunata che che mi sembra di aver dato al film.

Seguono gli appunti registrati a matita:

finzione ricostruttiva come massima sincerità artistica

Come può essere definitivamente artistico qualche fenomeno che non possegga termine di comparazione? Nell’inconoscibile/non scibile potrebbe essere reale come nel futuribile. Esempio: invento una stella che consumandosi irradia gelo. Ne faccio un perfetto termine letterario metaforico ecc. e nasce unicamente a tal scopo. Creazione artistica. Ecco che domani qualcheduno scopre una stella con proprio queste caratteristiche. Allora la mia stella perde il valore di creazione artistica e partecipa non più all’arte ma al (cieco) realismo: soltanto che inizialmente non lo sapevo. Considerato che non si aggiungano altri valori alla creazione prima allora il mio risultato scevro di intenzione si sovrappone come trasparente alla realtà. La ricostruzione del passato offre invece l’opportunità di pure e certa creazione artistica, posto che il passato sia conosciuto.

Arte = creazione di astrazione comunicante

(posto che il presente non esiste in questo sistema di riferimento per filosofia conosciuta)

questione di creatività retroattivamente significante

Ti consiglio caldamente sia la lettura della lettera (presente in ogni edizione di Filò in mio possesso, anche nell’opera omnia di Zanzotto pubblicata da Oscar Mondadori quest’anno) (ma, se ti interessa davvero averla, scrivimi pure! ;)) che la visione del film alla cui realizzazione questa contribuì.

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Filosofico, Metafisico, Saggio, Traduzione da lingua antica

L’Immortalità dell’Anima. Elaborato di Lingua e Letteratura Greca e Lingua e Letteratura Latina (Esame di Stato A/S 2020/21)

Alle porte del mio primo passo tra le porte dell’università, ufficialmente iscritta al corso di studi in Fisica, voglio condividere con te l’elaborato presentando il quale lo scorso giugno ho conseguito la Maturità al Liceo Classico di Pontedera.

L’elaborato parte da due brani fondamentalmente filosofici: il primo tratto dal Fedone di Platone; il secondo dal Somnium Scipionis di Cicerone. Si parla, prevedibilmente, dell’immortalità dell’anima. I testi, riportati in lingua originale, sono seguiti dalla mia personalissima traduzione, con apparato di analisi e commento. Segue un commento confrontato.

La parte a mio parere di più ampio respiro è il piccolo excursus che troverai da pagina 12 a 15. Si chiama Variazioni sul tema: il Fedone e il Somnium Scipionis nella storia della letteratura. Non ho nessuna pretesa di esaurire l’argomento, ma riporto, tramite le mie traduzioni, il pensiero a riguardo di alcuni grandi nomi da Plotino a Mozart e Montale. Mi sono comunque impegnata nel produrre un testo accessibile a chiunque in tutte le sue parti (meno, ovviamente, per l’analisi strettamente dedicata agli addetti ai lavori) che spero possa diventare uno spunto di riflessione o, al minimo, costituire una lettura piacevole. Chiedo venia per eventuali errori, di battitura e non.

Troverai il documento intero sotto l’indice, qui sotto!

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Presentazione

Sulle intenzioni del blog e sul riconoscersi

Arriva un momento, per ogni creativo, particolare: quando dalla familiare necessità di produrre nasce la nuova urgenza della condivisione, che altro non è se non una parola-maschera per indicare l’atto del riconoscimento — o il desiderio dell’atto.

Se l’atto fosse fisico, potrei porgerti i quaderni su cui sono state appuntate le prossime riflessioni.

Mi accontento di lasciare gli scritti nella loro forma più astratta: senza tempo, senza supporto e senza occupare spazio alcuno, se non quello del pensiero.

Immagina allora di trascorrere con me un tempo senza tempo, e che noi due dialoghiamo in un salotto metafisico. Allora pongo tra le tue mani le carte impalpabili dei miei scritti ed aspetto che tu legga. La mia presenza permea il – permane nel silenzio.

Questo il miracolo del verbo scritto.

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